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Iglesias rom�nicas: La escultura rom�nica

Las iglesias rom�nicas, construcciones religiosas pertenecientes a los siglos XI y XII, representan uno de los patrimonios art�sticos m�s importantes en toda Europa.

Como dir�a Jaon Sureda, experto el arte y las iglesias rom�nicas: A trav�s de una red muy tupida de intercambios e importaciones, Aquitania, Borgo�a, Auvernia, Provenza, Francia real, fueron el teatro de un fen�meno hist�rico extraordinario: estas regiones y otras regiones pr�ximas, situadas m�s all� de los Alpes y de los Pirineos, definieron con fuerza, por medio de su lengua, de sus obras literarias y de sus monumentos, una nueva forma de la conciencia humana, que se alejaba de los recuerdos y de los precedentes. Las experiencias que precedieron a esta gran �poca, sobre la que he insistido ampliamente, permiten seguir con exactitud el recorrido de la curva y ver c�mo el poder creador de Occidente en esta �poca, a pesar de sus relaciones con la civilizaci�n mesopot�mica, siria y musulmana, ha dado un arte que no es arte sas�nida, ni arte �rabe, sino Arte Rom�nico.

Muy a finales del siglo X, los artistas sobre piedra del sur de Francia aumentan el tama�o de sus obras y aportan a las mismas el car�cter monumental, simult�neamente del bajorrelieve se pasa a la figura de bulto. Es una concepci�n r�pidamente asimilada por los comitentes y arquitectos de las iglesias rom�nicas que encuentran en esta forma de expresi�n una v�a de extraordinario valor para su decoraci�n exterior e interior.

A partir de aqu�, en toda la Europa del Rom�nico, salvo en Alemania, los puntos de intersecci�n de los elementos constructivos, a los que luego se a�adir�n las portadas, ser�n ocupados por esculturas. Los muros verticales en su uni�n con las techumbres ser�n el lugar de los canecillos y metopas y los puntos de uni�n de las columnas con los arcos ser�n ocupados por los capiteles. La escultura del Rom�nico queda as� sentenciada, a partir de aqu� tendr� que ajustarse a los condicionantes de la arquitectura.

Pero los poderes descubren de inmediato los valores de la nueva v�a de comunicaci�n y estrechan los v�nculos al respecto. La escultura en las iglesias rom�nicas ser� desarrollada especialmente como una herramienta de instrucci�n del pueblo analfabeto que a partir de ahora ser� catequizado con im�genes, im�genes que formar�n parte de un discurso, de un serm�n programado en el que se acompa�ar�n incluso de la pintura mostrada en el interior de las iglesias rom�nicas. Si la iglesia lo permite, habr� diferentes discursos complementarios y, si se encuentra en un recorrido de peregrinaci�n, el discurso se ir� conformando entre las iglesias rom�nicas a recorrer a partir de los contenidos dejados en las portadas.

No son unas im�genes naturales, el naturalismo romano no es recuperado; entre otras razones porque las im�genes ocupan lugares que no permiten el naturalismo. Tanto en los canecillos, como en los capiteles, en los parteluces o en las jambas, en los t�mpanos o en los dinteles de las iglesias rom�nicas, el espacio est� delimitado por la arquitectura, ha surgido la discutida ley del marco. Ante ello, el artista no se arredra, si tiene que contorsionar las figuras, lo hace y si tiene que adaptar la composici�n, lo hace tambi�n. No se est� buscando una representaci�n natural, sino la puesta en escena de elementos sugeridores de conceptos, de aquellos conceptos que el interlocutor traer� a su mente en una primera lectura, en un primer viaje de venida.

No es la �nica ley ni la �nica discutida, ese marco obligar� a dise�ar las im�genes bajo criterios de geometr�a que faciliten la comprensi�n y asimilaci�n, y, ocasionalmente producir� un efecto, pronto superado, de ansia en la ocupaci�n del espacio disponible en las iglesias rom�nicas, de no dejar superficie sin aprovechar, el horror vacui.

El resultado de todo ello es la aparaici�n en las iglesias rom�nicas de una escultura plat�nica, sugerente, irreal, desarrollada entre los siglos XI y XII que ir� en sus postrimer�as, tendiendo a lo natural, abriendo el camino a la l�gica g�tica.

Si sirve para ilustrar, para catecumenizar, para preparar al iletrado homo rom�nico, tiene que tener un contenido acorde, un contenido que consolida el valle de l�grimas feudal, pero que encuentra en la redenci�n la salvaci�n eterna. El mensaje es doctrinal, apocal�ptico, terror�fico, desagradable y tambi�n bello y esperanzador, conformado por elementos vegetales y, especialmente en la �poca cluniacense del arte Rom�nico en Espa�a, por figuras de la vida diaria, por escenas b�blicas y por elementos de los bestiarios.

Sus fuentes, por tanto, ser�n la Biblia en su totalidad, algunos evangelios ap�crifos, las vidas de los santos y los bestiarios, en especial el fisi�logo. Pero habr� tambi�n otras fuentes como el libro claves de San Melit�n de Sardes, que identificar� a los animales con alegor�as o vicios, las costumbres y ocasionalmente alg�n referente alqu�mico en las iglesias rom�nicas.

Algo no le faltaba nunca a ning�n maestro, un buen manual de sermones escrito en lat�n, y eventualmente unas buenas indicaciones teol�gicas procedentes de su formaci�n como monje o de un buen te�logo si esa formaci�n no exist�a.

Arte rom�nico en la Pen�nsula ib�rica

Arte rom�nico en el Siglo XI

La escultura del arte Rom�nico en Espa�a es introducida en Le�n y Galicia de la mano de Fernando I y de Alfonso VI, los grandes financiadores de Cluny.

Su obra cumbre en esta primera fase de las iglesias rom�nicas es el Pante�n de San isidoro de Le�n donde los capiteles, con programa relacionado con la vida de Jes�s, se consideran punto de arranque de la pl�stica leonesa. Con figuras rechonchas y pa�os labrados con rudeza, constituyen ya escenas completas en las iglesias rom�nicas, pero de una calidad luego superada en ambas puertas: la del Cordero y la del Perd�n � del Descendimiento.

Es el momento del empuj�n en la peregrinaci�n a Santiago, que concentrar� una buena parte de la construcci�n del Rom�nico y con ello desarrollar� la escultura en la regi�n.

En 1.066, en el entorno de Fr�mista se genera una producci�n con caracter�sticas propias, ausente de influencias internacionales. Una caracter�stica que igualmente se da en Iguacel, Due�as, Jaca y Loarre, como ejemplo de lugares distantes.

Poco m�s tarde se inicia Santiago donde ya nos encontramos al maestro Mateo trabajando en toda ella y, especialmente, en la Puerta de Plater�as con una fuerte expresividad manifestada en p�mulos y en ojos salientes, redondeados y vivos con pliegues r�tmicos en unos ropajes silueteados por lineas con frecuencia dobles.

Para finales de siglo, est� en marcha el taller de San Juan de La Pe�a por un lado y el taller de Biota.

Y es tambi�n a finales del siglo XI entre 1.085 y 1.100 cuando se inicia el Claustro de Silos, magistral obra netamente espa�ola entre las diferentes iglesias rom�nicas, con influencias isl�micas y fuerte presencia de monstruos de los bestiarios.

Arte rom�nico en el Siglo XII

La maestr�a de artistas de las diversas regiones del sur de Francia, los contactos pol�ticos con esas regiones, el auge del Camino de Santiago, la reconquista y las repoblaciones atraen a escultores de Francia y de otras zonas como Irlanda que trabajan efectivamente en la pen�nsula.

Es en este siglo cuando se realiza la gran portalada de Santa Mar�a de Ripoll, cuando se avanza en las obras de Santiago inici�ndose el P�rtico de La Gloria, que ver� su conclusi�n en 1.211, cuando se manifiesta una nueva escuela irlandesa simult�neamente en Segovia y Arag�n, y cuando se construye �vila y los artistas borgo�ones realizan su trabajo en San Vicente evidenciando un naturalismo, coincidente con lo que se empieza a ver en Santiago, que presagia una evoluci�n hacia otros �rdenes.

La riqueza de la ornamentaci�n en las iglesias rom�nicas del cluniacense es dr�sticamente interrumpida con la llegada, iconocl�stica salvo excepciones, del C�ster.

Iglesias rom�nicas en Francia

La escultura del Rom�nico se inicia en Francia en el milenio y lo hace con una serie de bajorrelieves, quiz�s todos ellos salidos del mismo taller ubicado en lugar diferente del de la colocaci�n de las obras, esparcidos por la zona pirenaica y de los que el m�s representativo es el dintel de Saint Genis des Fontaines.

En estilo parecido y en la misma �poca se reconstruye la iglesia abacial de Saint Philibert de Tournus en la que interviene el artista/arquitecto Gerlanus al que se le identifica con la figura humana con la que se decora un capitel. Si esto es as�, nos encontramos con el primer autorretrato de un artista en la historia de la civilizaci�n occidental.

De esta primera �poca, de finales del siglo XI es Saint Sernin de Toulouse, la mayor construcci�n sacra entre las iglesias rom�nicas francesas despu�s de Cluny III. En S. Sernin trabajaron al menos tres talleres: Los autores de los bajorrelieves del altar y del deambulatorio, con obras procedentes de la orfebrer�a, aunque ya a tama�os grandes, marcando con ello un giro importante hacia la pl�stica monumental, los autores de las dos portadas del lado sur de una de las m�s reconocidas iglesias rom�nicas, precursores de las portadas rom�nicas tanto en tem�tica como en composici�n y los autores del t�mpano de la Porte Miegeville dedicada a la Ascensi�n, que es el m�s antiguo del Languedoc.

En 1.090 se realiza el t�mpano de la fachada occidental de San Fortunato de Charlieu, en la Borgo�a, formando parte de la portada de columnas m�s antigua que se conserva de todas las iglesias rom�nicas, en la que todos los elementos estan decorados con esculturas, y es en ella donde por primera vez aparece el Cristo en Majestad dentro de la mandorla. El asunto es importante porque en esta �poca se est� produciendo una lucha por el poder entre el civil y el religioso en el cual la imponente presencia del Cristo en Majestad es una puesta en escena de la noci�n de poder. Es en su conjunto la primera gran representaci�n pl�stica de este tipo en las iglesias rom�nicas, cuya placidez acerca lo monumental a lo tangible.

Es el momento en que Cluny aprecia el resultado de la correcta conjugaci�n entre la arquitectura y la escultura en las iglesias rom�nicas. El tema de la Majestad se repite en la misma iglesia, pero ahora en el n�rtex, ya en el siglo XII. Ahora, de los dibujos lineales se pasa a las aristas pl�sticas en los pligues de las vestiduras, Jes�s en la mandorla ya no est� sentado hier�ticamente, sino que se mueve en su asiento y los �ngeles, dotados de un doble movimiento parecen tirar de la mandorla para abrirla, es ya un rom�nico tard�o tildado de barroco.

Cluny descubre el poder de los capiteles y los aplica en su iglesia abacial de San Pedro y San Pablo en el 1.100, unos capiteles en los que los extremos son ocupados por mandorlas en los que se insertan figuras. Unos capiteles de iglesias rom�nicas en los que todos los lados del capitel est�n relacionados entre s�.

En este �mbito de los capiteles de las iglesias rom�nicas sobresale el Maestro Gilbert y su trabajo en San L�zaro de Autun donde adem�s firma el t�mpano. De entre ellos destacan el sue�o de los Magos y La huida a Egipto en cuya composici�n el hieratismo se ve superado por expresiones que provocan sentimientos de bondad, mientras que en el t�mpano rodear� a Judas en su traici�n de figuras demon�acas que si no provocan sentimientos negativos es porque la composici�n de la escena busca el equilibrio.

De entre 1.100 (claustro) y 1.120 (portada de la iglesia) es Moissac. Portada con parteluz y t�mpano con todos los personajes del juicio final en un entorno apocal�ptico y las dos grandes figuras laterales de San Pedro y San Jerem�as, de calidad escultural extraordinaria y trazos de Jerem�as que nos traen a centros ib�ricos. El claustro, primer claustro de las iglesias rom�nicas entre en cuyos capiteles aparecen historias, y decorado con diez relieves en m�rmol, es el mayor claustro rom�nico y el m�s ricamente decorado de los que se conservan.

Por esas fechas, entre 1.075 y 1.150 se construye la iglesia de Santa Mar�a de Souillac, de entre cuyas aportaciones sobresalen las columnas de animales sim�tricamente entrelazados en las iglesias rom�nicas, divagando conceptualmente entre el mal y el bien, y, sobre todo, la imagen de Isa�as, heredera directa del Jerem�as de Moissac, dotada de un movimiento al que alguien ha denominado expresi�n de dinamismo visionario.

Tras diversos desastres, como un fuego inmediato a su inauguraci�n, la reconstruida Vezelay acog�a en 1.146 a Bernardo de Claraval (C�ster) en su arenga a la Cruzada. Su t�mpano del n�rtex, en el que no falta el zod�aco ni el sacrificio pagano de un toro, nos muestra a un Cristo en Majestad rodeado de sus Ap�stoles en posiciones diversas no frente al espectador. Su mensaje, extender el apostolado por el mundo, y el contenido enciclop�dico de los capiteles del interior de la iglesia hacen pensar en una intervenci�n de Pedro el Venerable, posterior abad de Cluny.

Mientras tanto, en el Rosell�n y en otras diversas regiones, el Maestro de Cabestany, de origen toscano y, quiz�s, c�taro, est� dando una lecci�n de buen hacer en lo que al Arte Rom�nico y a las iglesias rom�nicas se refiere. Con un estilo independiente, composiciones dispuestas al contrario de lo habitual, grandes cabezas con frentes planas, narices firmes, ojos rasgados y ladeados, manos exageradamente grandes y vestiduras plegadas consigue una proximidad humana s�lo comparable en el Rom�nico a Gilbert de Autun.

Iglesias rom�nicas en Italia

A diferencia de lo ocurrido en Francia donde la escultura es sometida por la arquitectura, en Italia la escultura sigue las directrices de las exigencias lit�rgicas con una primera aparici�n ornamental decorativa.

Para mayor diferencia, la historia de la escultura del Arte Rom�nico en Italia es la historia de sus artistas, grandes artistas que no tienen recato en divulgar sus nombres y en reflejar sus retratos entre las im�genes en asociaci�n a la idea del creador; son artistas que han conseguido una apreciaci�n de su trabajo y que se desmarcan del gremio de los canteros.

El primer grupo a mencionar es el de los Campionesi, procedentes de Campione en el Lago Lugano (junto al de Como), responsables del mantenimiento de las t�cnicas de construcci�n de la Antig�edad, participaron ampliamente en el Rom�nico italiano y tambi�n en Francia y Alemania. Dos de ellos, Bozarino y Anselmo, �ste como director de obras, trabajaron en M�dena junto con el gran Willigelmo.

A partir de 1.099 Willigelmo trabaja a las �rdenes de Lanfranco, el arquitecto de la catedral de M�dena, en la elaboraci�n de un friso de cuatro paneles en la portada, que tratan el tema del G�nesis y que se consideran el punto de partida de la escultura del Arte Rom�nico en Italia, en los que se aprecia la influencia figurativa de la Antig�edad. Las columnas del saledizo de la portada descansan sobre dos leones, quiz�s procedentes de restos arcaicos, conformando una disposici�n que aparecer� tambi�n en otros lugares italianos, franceses y alemanes. Es en M�dena donde Willigelmo registra su famoso me fecit y donde reproduce su autorretrato de cuerpo entero. En esta exaltaci�n hay algo m�s que una vanidad; en el reconocimiento del trabajo creativo del escultor hay tambi�n un mensaje simb�lico.

En 1.137, Niccol�, disc�pulo de Willigelmo firma la fachada de la catedral de Ferrara. Niccol�, de estilo menos antiguo que su predecesor, tampoco consigue la en�rgica expresi�n de aqu�l, aunque sus figuras sean m�s vivaces.

Finalmente, en 1.178 aparece la firma del m�s grande escultor rom�nico italiano, Benedetto, llamado Antelami, en un relieve de la catedral de Parma, su obra m�s importante de las muchas en que particip� su taller. En Parma Bendetto dise�a el baptisterio y con su taller realiza toda la escultura que desarrolla programas iconogr�ficos basados en la vida de Jes�s y en la Pasi�n.

Iglesias rom�nicas en Alemania

La escultura de piedra de las iglesias rom�nicas en Alemania no alcanza la importancia que en otros pa�ses ni por su calidad ni por su homogeneidad de estilo ni por su abundancia. De hecho la escultura en Alemania es infravalorada en relaci�n a otras manifestaciones art�sticas, y, en general, es desarrollada s�lo en el interior de las iglesias rom�nicas. Lo escaso que hay suele tener una influencia lombarda como corresponde a la naturaleza de los artistas.

La consecuencia es que salvo contadas excepciones como la colegiata de San Ciriaco en Gernrode s�lo se van a encontrar esculturas rom�nicas en piedra en elementos como alguna l�pida funeraria. Los capiteles de estas iglesias rom�nicas, con forma geom�trica y con decoraci�n zoom�rfica o vegetal, con m�scaras y monstruos no pueden compararse a los de Espa�a y Francia.

De ese erial escult�rico rom�nico sobresalen la portada de San Gall de la catedral de Basilea, la del monasterio de Sankt Jacob en Ratisbona y la tard�a de la iglesia parroquial de Freiberg. Esta �ltima, abocinada con ocho arquivoltas m�s propia del g�tico que del Rom�nico, y las otras dos m�s parecidas a un arco triunfal que a una portada. En la portada de la catedral de Basilea se evidencian influencias borgo�onas y francesas, que tambi�n se evidencian en la de Ratisbona a la que tambi�n se a�ade una manifiesta influencia anglosajona.


Iglesias rom�nicas en Inglaterra

En cuanto a la escultura, el Arte Rom�nico ingl�s es m�s un arte anglo normando como resultado de las m�ltiples influencias a que est� sometido, entre las que se mezclan las nativas y las escandinavas con las continentales. Las influencias nativas adquieren su importancia por cuanto hasta la invasi�n de los vikingos daneses en torno al a�o 1.000 arrastran una vida continuada desde su origen celta, pasando por la influencia romana.

Entre las portadas de las iglesias rom�nicas destacan la de Malmesbury, de 1.130, con influencias borgo�onas y muy alta calidad que comparan con Autun; la de Ely, de 1.108, en cuyo t�mpano, de la Prior-s Dorway, hay un Cristo en majestad rodeado de �ngeles que sobresalen de su espacio para ocupar parte del dintel, y en la que se da una muy caracter�stica manifestaci�n de las portadas de iglesias rom�nicas inglesas, consistente en la presencia de gran cantidad de peque�as figuras insertadas en otros tantos medallones, con una funci�n estrictamente decorativa, pero que deja muy poco espacio a los grandes relieves; y la de Kilpeck, fundada por Oliver de Merlemont a la vuelta de su peregrinaci�n a Compostela, de donde se trajo artistas locales, que prefirieron abandonar su estilo y subsumirse en las pr�cticas anglosajonas para la construcci�n y decoraci�n de las iglesias rom�nicas. Tambi�n del siglo XI es la portada de Iffley con la tradicional decoraci�n inglesa en jambas y columnas.

De los capiteles de las iglesias rom�nicas destacan los de Romsey Abbey, y Worcester, ornamentados con bandas perladas entrelazadas y escasa decoraci�n figurativa. Todos ellos tiene en com�n que parten de modelos anglosajones de trabajos en metal y de iluminaciones de manuscritos.

Taller de La Losa

(Basado en diversas obras de la biblioteca del C�rculo Rom�nico)

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