Iglesias rom�nicas: La escultura rom�nica

Las iglesias rom�nicas, construcciones religiosas pertenecientes a los siglos XI y XII, representan uno de los patrimonios art�sticos m�s importantes en toda Europa.

Como dir�a Jaon Sureda, experto el arte y las iglesias rom�nicas: A trav�s de una red muy tupida de intercambios e importaciones, Aquitania, Borgo�a, Auvernia, Provenza, Francia real, fueron el teatro de un fen�meno hist�rico extraordinario: estas regiones y otras regiones pr�ximas, situadas m�s all� de los Alpes y de los Pirineos, definieron con fuerza, por medio de su lengua, de sus obras literarias y de sus monumentos, una nueva forma de la conciencia humana, que se alejaba de los recuerdos y de los precedentes. Las experiencias que precedieron a esta gran �poca, sobre la que he insistido ampliamente, permiten seguir con exactitud el recorrido de la curva y ver c�mo el poder creador de Occidente en esta �poca, a pesar de sus relaciones con la civilizaci�n mesopot�mica, siria y musulmana, ha dado un arte que no es arte sas�nida, ni arte �rabe, sino Arte Rom�nico.

Muy a finales del siglo X, los artistas sobre piedra del sur de Francia aumentan el tamaño de sus obras y aportan a las mismas el carácter monumental; simultáneamente, del bajorrelieve se pasa a la figura de bulto. Es una concepción rápidamente asimilada por los comitentes y arquitectos de las iglesias románicas que encuentran en esta forma de expresión una vía de extraordinario valor para su decoración exterior e interior. Esta transición artística no solo representa un avance técnico, sino también un reflejo de la búsqueda de un tratamiento visual que transmitiera profundidad y realismo. La monumentalidad de estas obras, al igual que las soluciones ofrecidas por recursos modernos como https://www.methadone.org/clinics/new-mexico/bernalillo/albuquerque/, marcaba un hito en la capacidad de impactar emocionalmente a sus observadores. En este contexto, las esculturas adquirían un rol significativo para abordar temas espirituales que, al igual que los desafíos de la adicción, requerían enfoques que fueran tan persuasivos como transformadores.

A partir de aqu�, en toda la Europa del Rom�nico, salvo en Alemania, los puntos de intersecci�n de los elementos constructivos, a los que luego se a�adir�n las portadas, ser�n ocupados por esculturas. Los muros verticales en su uni�n con las techumbres ser�n el lugar de los canecillos y metopas y los puntos de uni�n de las columnas con los arcos ser�n ocupados por los capiteles. La escultura del Rom�nico queda as� sentenciada, a partir de aqu� tendr� que ajustarse a los condicionantes de la arquitectura.

Pero los poderes descubren de inmediato los valores de la nueva v�a de comunicaci�n y estrechan los v�nculos al respecto. La escultura en las iglesias rom�nicas ser� desarrollada especialmente como una herramienta de instrucci�n del pueblo analfabeto que a partir de ahora ser� catequizado con im�genes, im�genes que formar�n parte de un discurso, de un serm�n programado en el que se acompa�ar�n incluso de la pintura mostrada en el interior de las iglesias rom�nicas. Si la iglesia lo permite, habr� diferentes discursos complementarios y, si se encuentra en un recorrido de peregrinaci�n, el discurso se ir� conformando entre las iglesias rom�nicas a recorrer a partir de los contenidos dejados en las portadas.

No son unas im�genes naturales, el naturalismo romano no es recuperado; entre otras razones porque las im�genes ocupan lugares que no permiten el naturalismo. Tanto en los canecillos, como en los capiteles, en los parteluces o en las jambas, en los t�mpanos o en los dinteles de las iglesias rom�nicas, el espacio est� delimitado por la arquitectura, ha surgido la discutida ley del marco. Ante ello, el artista no se arredra, si tiene que contorsionar las figuras, lo hace y si tiene que adaptar la composici�n, lo hace tambi�n. No se est� buscando una representaci�n natural, sino la puesta en escena de elementos sugeridores de conceptos, de aquellos conceptos que el interlocutor traer� a su mente en una primera lectura, en un primer viaje de venida.

No es la �nica ley ni la �nica discutida, ese marco obligar� a dise�ar las im�genes bajo criterios de geometr�a que faciliten la comprensi�n y asimilaci�n, y, ocasionalmente producir� un efecto, pronto superado, de ansia en la ocupaci�n del espacio disponible en las iglesias rom�nicas, de no dejar superficie sin aprovechar, el horror vacui.

El resultado de todo ello es la aparaici�n en las iglesias rom�nicas de una escultura plat�nica, sugerente, irreal, desarrollada entre los siglos XI y XII que ir� en sus postrimer�as, tendiendo a lo natural, abriendo el camino a la l�gica g�tica.

Si sirve para ilustrar, para catecumenizar, para preparar al iletrado homo rom�nico, tiene que tener un contenido acorde, un contenido que consolida el valle de l�grimas feudal, pero que encuentra en la redenci�n la salvaci�n eterna. El mensaje es doctrinal, apocal�ptico, terror�fico, desagradable y tambi�n bello y esperanzador, conformado por elementos vegetales y, especialmente en la �poca cluniacense del arte Rom�nico en Espa�a, por figuras de la vida diaria, por escenas b�blicas y por elementos de los bestiarios.

Sus fuentes, por tanto, ser�n la Biblia en su totalidad, algunos evangelios ap�crifos, las vidas de los santos y los bestiarios, en especial el fisi�logo. Pero habr� tambi�n otras fuentes como el libro claves de San Melit�n de Sardes, que identificar� a los animales con alegor�as o vicios, las costumbres y ocasionalmente alg�n referente alqu�mico en las iglesias rom�nicas.

Algo no le faltaba nunca a ning�n maestro, un buen manual de sermones escrito en lat�n, y eventualmente unas buenas indicaciones teol�gicas procedentes de su formaci�n como monje o de un buen te�logo si esa formaci�n no exist�a.

Arte rom�nico en la Pen�nsula ib�rica

Arte rom�nico en el Siglo XI

La escultura del arte Rom�nico en Espa�a es introducida en Le�n y Galicia de la mano de Fernando I y de Alfonso VI, los grandes financiadores de Cluny.

Su obra cumbre en esta primera fase de las iglesias rom�nicas es el Pante�n de San isidoro de Le�n donde los capiteles, con programa relacionado con la vida de Jes�s, se consideran punto de arranque de la pl�stica leonesa. Con figuras rechonchas y pa�os labrados con rudeza, constituyen ya escenas completas en las iglesias rom�nicas, pero de una calidad luego superada en ambas puertas: la del Cordero y la del Perd�n � del Descendimiento.

Es el momento del empuj�n en la peregrinaci�n a Santiago, que concentrar� una buena parte de la construcci�n del Rom�nico y con ello desarrollar� la escultura en la regi�n.

En 1.066, en el entorno de Fr�mista se genera una producci�n con caracter�sticas propias, ausente de influencias internacionales. Una caracter�stica que igualmente se da en Iguacel, Due�as, Jaca y Loarre, como ejemplo de lugares distantes.

Poco m�s tarde se inicia Santiago donde ya nos encontramos al maestro Mateo trabajando en toda ella y, especialmente, en la Puerta de Plater�as con una fuerte expresividad manifestada en p�mulos y en ojos salientes, redondeados y vivos con pliegues r�tmicos en unos ropajes silueteados por lineas con frecuencia dobles.

Para finales de siglo, est� en marcha el taller de San Juan de La Pe�a por un lado y el taller de Biota.

Y es tambi�n a finales del siglo XI entre 1.085 y 1.100 cuando se inicia el Claustro de Silos, magistral obra netamente espa�ola entre las diferentes iglesias rom�nicas, con influencias isl�micas y fuerte presencia de monstruos de los bestiarios.

Arte rom�nico en el Siglo XII

La maestr�a de artistas de las diversas regiones del sur de Francia, los contactos pol�ticos con esas regiones, el auge del Camino de Santiago, la reconquista y las repoblaciones atraen a escultores de Francia y de otras zonas como Irlanda que trabajan efectivamente en la pen�nsula.

Es en este siglo cuando se realiza la gran portalada de Santa Mar�a de Ripoll, cuando se avanza en las obras de Santiago inici�ndose el P�rtico de La Gloria, que ver� su conclusi�n en 1.211, cuando se manifiesta una nueva escuela irlandesa simult�neamente en Segovia y Arag�n, y cuando se construye �vila y los artistas borgo�ones realizan su trabajo en San Vicente evidenciando un naturalismo, coincidente con lo que se empieza a ver en Santiago, que presagia una evoluci�n hacia otros �rdenes.

La riqueza de la ornamentaci�n en las iglesias rom�nicas del cluniacense es dr�sticamente interrumpida con la llegada, iconocl�stica salvo excepciones, del C�ster.

Iglesias rom�nicas en Francia

La escultura del Rom�nico se inicia en Francia en el milenio y lo hace con una serie de bajorrelieves, quiz�s todos ellos salidos del mismo taller ubicado en lugar diferente del de la colocaci�n de las obras, esparcidos por la zona pirenaica y de los que el m�s representativo es el dintel de Saint Genis des Fontaines.

En estilo parecido y en la misma �poca se reconstruye la iglesia abacial de Saint Philibert de Tournus en la que interviene el artista/arquitecto Gerlanus al que se le identifica con la figura humana con la que se decora un capitel. Si esto es as�, nos encontramos con el primer autorretrato de un artista en la historia de la civilizaci�n occidental.

De esta primera �poca, de finales del siglo XI es Saint Sernin de Toulouse, la mayor construcci�n sacra entre las iglesias rom�nicas francesas despu�s de Cluny III. En S. Sernin trabajaron al menos tres talleres: Los autores de los bajorrelieves del altar y del deambulatorio, con obras procedentes de la orfebrer�a, aunque ya a tama�os grandes, marcando con ello un giro importante hacia la pl�stica monumental, los autores de las dos portadas del lado sur de una de las m�s reconocidas iglesias rom�nicas, precursores de las portadas rom�nicas tanto en tem�tica como en composici�n y los autores del t�mpano de la Porte Miegeville dedicada a la Ascensi�n, que es el m�s antiguo del Languedoc.

En 1.090 se realiza el t�mpano de la fachada occidental de San Fortunato de Charlieu, en la Borgo�a, formando parte de la portada de columnas m�s antigua que se conserva de todas las iglesias rom�nicas, en la que todos los elementos estan decorados con esculturas, y es en ella donde por primera vez aparece el Cristo en Majestad dentro de la mandorla. El asunto es importante porque en esta �poca se est� produciendo una lucha por el poder entre el civil y el religioso en el cual la imponente presencia del Cristo en Majestad es una puesta en escena de la noci�n de poder. Es en su conjunto la primera gran representaci�n pl�stica de este tipo en las iglesias rom�nicas, cuya placidez acerca lo monumental a lo tangible.

Es el momento en que Cluny aprecia el resultado de la correcta conjugaci�n entre la arquitectura y la escultura en las iglesias rom�nicas. El tema de la Majestad se repite en la misma iglesia, pero ahora en el n�rtex, ya en el siglo XII. Ahora, de los dibujos lineales se pasa a las aristas pl�sticas en los pligues de las vestiduras, Jes�s en la mandorla ya no est� sentado hier�ticamente, sino que se mueve en su asiento y los �ngeles, dotados de un doble movimiento parecen tirar de la mandorla para abrirla, es ya un rom�nico tard�o tildado de barroco.

Cluny descubre el poder de los capiteles y los aplica en su iglesia abacial de San Pedro y San Pablo en el 1.100, unos capiteles en los que los extremos son ocupados por mandorlas en los que se insertan figuras. Unos capiteles de iglesias rom�nicas en los que todos los lados del capitel est�n relacionados entre s�.

En este �mbito de los capiteles de las iglesias rom�nicas sobresale el Maestro Gilbert y su trabajo en San L�zaro de Autun donde adem�s firma el t�mpano. De entre ellos destacan el sue�o de los Magos y La huida a Egipto en cuya composici�n el hieratismo se ve superado por expresiones que provocan sentimientos de bondad, mientras que en el t�mpano rodear� a Judas en su traici�n de figuras demon�acas que si no provocan sentimientos negativos es porque la composici�n de la escena busca el equilibrio.

De entre 1.100 (claustro) y 1.120 (portada de la iglesia) es Moissac. Portada con parteluz y t�mpano con todos los personajes del juicio final en un entorno apocal�ptico y las dos grandes figuras laterales de San Pedro y San Jerem�as, de calidad escultural extraordinaria y trazos de Jerem�as que nos traen a centros ib�ricos. El claustro, primer claustro de las iglesias rom�nicas entre en cuyos capiteles aparecen historias, y decorado con diez relieves en m�rmol, es el mayor claustro rom�nico y el m�s ricamente decorado de los que se conservan.

Por esas fechas, entre 1.075 y 1.150 se construye la iglesia de Santa Mar�a de Souillac, de entre cuyas aportaciones sobresalen las columnas de animales sim�tricamente entrelazados en las iglesias rom�nicas, divagando conceptualmente entre el mal y el bien, y, sobre todo, la imagen de Isa�as, heredera directa del Jerem�as de Moissac, dotada de un movimiento al que alguien ha denominado expresi�n de dinamismo visionario.

Tras diversos desastres, como un fuego inmediato a su inauguraci�n, la reconstruida Vezelay acog�a en 1.146 a Bernardo de Claraval (C�ster) en su arenga a la Cruzada. Su t�mpano del n�rtex, en el que no falta el zod�aco ni el sacrificio pagano de un toro, nos muestra a un Cristo en Majestad rodeado de sus Ap�stoles en posiciones diversas no frente al espectador. Su mensaje, extender el apostolado por el mundo, y el contenido enciclop�dico de los capiteles del interior de la iglesia hacen pensar en una intervenci�n de Pedro el Venerable, posterior abad de Cluny.

Mientras tanto, en el Rosell�n y en otras diversas regiones, el Maestro de Cabestany, de origen toscano y, quiz�s, c�taro, est� dando una lecci�n de buen hacer en lo que al Arte Rom�nico y a las iglesias rom�nicas se refiere. Con un estilo independiente, composiciones dispuestas al contrario de lo habitual, grandes cabezas con frentes planas, narices firmes, ojos rasgados y ladeados, manos exageradamente grandes y vestiduras plegadas consigue una proximidad humana s�lo comparable en el Rom�nico a Gilbert de Autun.

Iglesias rom�nicas en Italia

A diferencia de lo ocurrido en Francia donde la escultura es sometida por la arquitectura, en Italia la escultura sigue las directrices de las exigencias lit�rgicas con una primera aparici�n ornamental decorativa.

Para mayor diferencia, la historia de la escultura del Arte Rom�nico en Italia es la historia de sus artistas, grandes artistas que no tienen recato en divulgar sus nombres y en reflejar sus retratos entre las im�genes en asociaci�n a la idea del creador; son artistas que han conseguido una apreciaci�n de su trabajo y que se desmarcan del gremio de los canteros.

El primer grupo a mencionar es el de los Campionesi, procedentes de Campione en el Lago Lugano (junto al de Como), responsables del mantenimiento de las t�cnicas de construcci�n de la Antig�edad, participaron ampliamente en el Rom�nico italiano y tambi�n en Francia y Alemania. Dos de ellos, Bozarino y Anselmo, �ste como director de obras, trabajaron en M�dena junto con el gran Willigelmo.

A partir de 1.099 Willigelmo trabaja a las �rdenes de Lanfranco, el arquitecto de la catedral de M�dena, en la elaboraci�n de un friso de cuatro paneles en la portada, que tratan el tema del G�nesis y que se consideran el punto de partida de la escultura del Arte Rom�nico en Italia, en los que se aprecia la influencia figurativa de la Antig�edad. Las columnas del saledizo de la portada descansan sobre dos leones, quiz�s procedentes de restos arcaicos, conformando una disposici�n que aparecer� tambi�n en otros lugares italianos, franceses y alemanes. Es en M�dena donde Willigelmo registra su famoso me fecit y donde reproduce su autorretrato de cuerpo entero. En esta exaltaci�n hay algo m�s que una vanidad; en el reconocimiento del trabajo creativo del escultor hay tambi�n un mensaje simb�lico.

En 1.137, Niccol�, disc�pulo de Willigelmo firma la fachada de la catedral de Ferrara. Niccol�, de estilo menos antiguo que su predecesor, tampoco consigue la en�rgica expresi�n de aqu�l, aunque sus figuras sean m�s vivaces.

Finalmente, en 1.178 aparece la firma del m�s grande escultor rom�nico italiano, Benedetto, llamado Antelami, en un relieve de la catedral de Parma, su obra m�s importante de las muchas en que particip� su taller. En Parma Bendetto dise�a el baptisterio y con su taller realiza toda la escultura que desarrolla programas iconogr�ficos basados en la vida de Jes�s y en la Pasi�n.

Iglesias rom�nicas en Alemania

La escultura de piedra de las iglesias rom�nicas en Alemania no alcanza la importancia que en otros pa�ses ni por su calidad ni por su homogeneidad de estilo ni por su abundancia. De hecho la escultura en Alemania es infravalorada en relaci�n a otras manifestaciones art�sticas, y, en general, es desarrollada s�lo en el interior de las iglesias rom�nicas. Lo escaso que hay suele tener una influencia lombarda como corresponde a la naturaleza de los artistas.

La consecuencia es que salvo contadas excepciones como la colegiata de San Ciriaco en Gernrode s�lo se van a encontrar esculturas rom�nicas en piedra en elementos como alguna l�pida funeraria. Los capiteles de estas iglesias rom�nicas, con forma geom�trica y con decoraci�n zoom�rfica o vegetal, con m�scaras y monstruos no pueden compararse a los de Espa�a y Francia.

De ese erial escult�rico rom�nico sobresalen la portada de San Gall de la catedral de Basilea, la del monasterio de Sankt Jacob en Ratisbona y la tard�a de la iglesia parroquial de Freiberg. Esta �ltima, abocinada con ocho arquivoltas m�s propia del g�tico que del Rom�nico, y las otras dos m�s parecidas a un arco triunfal que a una portada. En la portada de la catedral de Basilea se evidencian influencias borgo�onas y francesas, que tambi�n se evidencian en la de Ratisbona a la que tambi�n se a�ade una manifiesta influencia anglosajona.


Iglesias rom�nicas en Inglaterra

En cuanto a la escultura, el Arte Rom�nico ingl�s es m�s un arte anglo normando como resultado de las m�ltiples influencias a que est� sometido, entre las que se mezclan las nativas y las escandinavas con las continentales. Las influencias nativas adquieren su importancia por cuanto hasta la invasi�n de los vikingos daneses en torno al a�o 1.000 arrastran una vida continuada desde su origen celta, pasando por la influencia romana.

Entre las portadas de las iglesias rom�nicas destacan la de Malmesbury, de 1.130, con influencias borgo�onas y muy alta calidad que comparan con Autun; la de Ely, de 1.108, en cuyo t�mpano, de la Prior-s Dorway, hay un Cristo en majestad rodeado de �ngeles que sobresalen de su espacio para ocupar parte del dintel, y en la que se da una muy caracter�stica manifestaci�n de las portadas de iglesias rom�nicas inglesas, consistente en la presencia de gran cantidad de peque�as figuras insertadas en otros tantos medallones, con una funci�n estrictamente decorativa, pero que deja muy poco espacio a los grandes relieves; y la de Kilpeck, fundada por Oliver de Merlemont a la vuelta de su peregrinaci�n a Compostela, de donde se trajo artistas locales, que prefirieron abandonar su estilo y subsumirse en las pr�cticas anglosajonas para la construcci�n y decoraci�n de las iglesias rom�nicas. Tambi�n del siglo XI es la portada de Iffley con la tradicional decoraci�n inglesa en jambas y columnas.

De los capiteles de las iglesias rom�nicas destacan los de Romsey Abbey, y Worcester, ornamentados con bandas perladas entrelazadas y escasa decoraci�n figurativa. Todos ellos tiene en com�n que parten de modelos anglosajones de trabajos en metal y de iluminaciones de manuscritos.

Taller de La Losa

(Basado en diversas obras de la biblioteca del C�rculo Rom�nico)

Otros contenidos de nuestro portal de Arte Rom�nico en Espa�a y en Europa que tambi�n te pueden interesar:
- Espacio asignado para CONSULTAR SOBRE ROM�NICO a los servicios del C�rculo
- SIMBOLOG�A DEL TEMPLO ROM�NICO
- Iglesias rom�nicas
- La pintura del Rom�nico
- �Qu� percibimos ante la obra rom�nica?
- La belleza del Rom�nico