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ÁREA ABIERTA - OPEN AREA REPORTAJES Sant Quirze de Pedret

Sant Quirze de Pedret
Génesis del Románico Catalán

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Cataluña, en el románico, ofrece, quizá, el grupo más homogéneo de la Península. Su especial estructura geopolítica como Marca Hispana de Carlomagno, independiente desde 865 y cerca de los países mediterráneos cristianos, la hizo más abierta a influencias exteriores. Conoce, desde temprano, las bóvedas; en el siglo XI ya usa los arcos fajones de refuerzo, el pilar cruciforme y la cúpula sobre trompas. En los S. X y XI, en los Valles de Boi y en los montes de Berga, Pedret, los condes de Barcelona y su rama de los condados de Besalú y Cerdeña, llenan aquellos parajes de sus empresas políticas, mientras que, paralelamente, las Órdenes religiosas daban su espíritu a cuanto intervenían. Pese a su intensa relación con Italia, la arquitectura catalana no es sustitutiva ni imitación de la lombarda, habiendo permanecido con su tipología independiente, inspirada en modelos regionales y tradicionales, si bien capaz de integrar elementos foráneos sobre todo en la decoración de las superficies murales. Los lombardos comancini, con sus técnicas constructivas reflejadas en los arquitos lombardos ciegos perimetrales a los ábsides, fueron fundamentales en el desarrollo del prerrománico catalán.

La iglésia de San Quirze de Pedret es uno de los edificios más interesantes de la época románica en Catalunya. Los interrogantes que presenta la iglésia de Pedret después de la restauración se han visto incrementados por la propia naturaleza de la obra que al rehacer los arcos triunfales introdujo elementos de confusión en la lectura del edificio, a la vez que falta una correcta memoria de las excavaciones y restauraciones anteriores.

No les falta razones a los defensores de la hipótesis de que Pedret es fruto de dos o más etapas, porque da la sensación que esta pequeña iglesita parece reunir un internacionalismo de la génesis del románico catalán, pues recopila características, tanto horizontales/geográficas como verticales/históricas. En lo geográfico tenemos italiano, oriental, ibérico y hasta provenzal y en lo histórico tenemos un origen desconocido que probablemente coincide con Olérdola en lo visigótico como consecuencia de la oportuna decisión tomada en Toledo de construir varias iglesias en la zona catalana. Parece ser, no obstante que la primera fecha de que se dispone respecto a esta iglesia es de finales del siglo X. En esa época (poco más tarde) finalizaba la influencia de Córdoba en los condados catalanes, y lo hacía de una manera cruenta con el saco de Barcelona por Al Mansur el victorioso; sorprende que en San Quirze de Pedret exista una presencia mozárabe, pero también hay consecuencias culturales del espíritu benedictino impulsado en origen por Carlomagno años antes y por el papado a través de la cultura cluniacense con la adición de conceptos románicos a San Quirze pocos años después de la consolidación del feudalismo, y de la consolidación de los Condados Catalanes como entes autónomos al sustituir los Capetos a los Otones en la monarquía francesa y fallecer Hugo Capeto antes de lo debido.


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REPORTAJES. Sant Quirze de Pedret

En SanQuirze tenemos ábsides de planta ultrasemicircular con su curvatura al exterior conservada, están hablando de un arcaismo únicamente comparable a la capilla de Leiria o a Marialba en León. El ábside del lado de la epístola con dos saeteras para la luz y su bóveda de cañón menguada para el desarrollo del muro; el del lado de la epístola, con cornisa a bisel y ventanillo arqueado. Ambos a igual altura inicial, pero por declive del terreno, subidos en el S.XII para evitar humedades. Por eso, y por nada más, el testero no esta orientado canónicamente sino hacia el sureste. No hay en ello nada de simbolismo, sino practicidad para ceñirse a los niveles de la ladera. El símbolo lo encierran las pinturas que alberga, pero su estilo arquitectónico es propio y personal con un influjo provenzal que, aunque más rústico, no es ajeno a otras muestras coetáneas. También es digno de mencionar la importancia de la forma de herradura en esta Iglesia, que no sólo es usada para la configuración de arcos verticales, formeros ó principales, sino incluso para dar forma a la planta de los absidiolos añadidos en el prerrománico, parece ser que su exaltación se produce en un momento en que comienza ya a aparecer el arco de medio punto, el ábside semicircular y la bóveda de cañón, además de la de horno. La configuración mozárabe inicial, se adapta al ábside basilical constatiniano


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Encontramos asímismo en Pedret pinturas de dos épocas, las primitivas -a las que corresponden las del ábside central- realizadas en el siglo X y las románicas incorporadas en el siglo XII, estás son las llamadas “pinturas del Maestro de Pedret”, que junto con los de Tahull y Urgell conforman los tres grandes círculos pictóricos del románico catalán.

El desarrollo de la pintura románica mural tuvo su comienzo en las grutas italianas de los anacoretas, que ellos mismos decoraban o hacían decorar. Cuando los Basilianos -monjes griegos- tras la conquista normanda desaparecen de la Italia meridional, sus capillas quedan como oratorios donde los campesinos van a rezar y los artistas populares aprovechan para seguir pintando figuras arcaizantes de las grutas cuyos primeros trazos y embellecimiento habían comenzado aquellos monjes griegos. Aunque es en Carpignano donde se encuentra la primera pintura conservada en gruta basiliana -el Cristo sentado en un trono de las monedas bizantinas del siglo X-, sin embargo sería la escuela benedictina de Campania la que manifestara y transfiriera las antiguas tradiciones de los frescos. Los pintores bizantinizantes que trabajaron en Italia, determinaron un estilo. El templo románico era una exposición de verdades a las que contribuía por igual el arquitecto, el escultor y el pintor. La decoración de las iglesias orientales cristianas se basaba en el mosaico, los mármoles y la pintura. La ciencia religiosa oriental había creado, como reacción al verismo griego, una imaginería abstracta de la Divinidad: Dios como Creador y como Juez. La decoración pictórica se adapta a la estructura del templo y como la gran cúpula simboliza el Cielo, en ella se plasmará la figura majestuosa del Creador -aunque a veces y debido a la configuración cuadrada de la cabecera como en San Quirce de Pedret- hayan de desplazarse a la bóveda de cañón, mientras que el ábside, será ocupado -con frecuencia- por la Virgen con el Divino Niño en su regazo. Las facciones de los rostros de los santos, serán simétricas, impasibles, extrahumanas y de pliegues perfectos. El caballero sobre el pájaro, el jabalí y la sirena de doble cola son de las primeras pinturas, el influjo bizantino se palpa en la greca que da paso a las cabezas de los santos milaneses. En el grupo mural catalán, las influencias monásticas determinarían una plena conformidad con los cánones.

El hecho de que las pinturas primitivas no se incrementasen al construir los ábsides laterales, puede dar una idea de interrupción. Pedret románico parece ser un buen ejemplo de lo que Olaguer-Feliú llama "pintura mental", una pintura de visión intelectualizada, de figuras hieráticas, solemnes, a veces majestuosa, con gran complejidad de simbolismos y con una estética presidida por el linealismo, el cromatismo plano y la ausencia de perspectiva.


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Empecemos hablando de las pinturas más antiguas, efectivamente las más remotas del círculo pirinaico parecen ser estas de San Quirze (las verdaderas de los absidiolos laterales). Hablamos del Orante y del Caballero, para algunos solo un enigma de rusticidad pictórica y para otros todo un complejo mundo de simbolismo alternativo: Empezando por el orante diriamos que en Bizancio hay pinturas parecidas, menos esquematizadas, más naturales, a las que definen como orantes, se dice que el ave con las alas desplegadas podría ser una paloma y que recuerda motivos paleocristianos mediterráneos, de Cerdeña concretamente. Sureda trata a éste orante de otra manera en función de su simplicidad y de los conceptos aritméticos y geométricos y dice que la composición encierra la clave simbólica de casi toda la pintura románica: la representación de Cristo como ave fénix que se coloca sobre el ara de las ramas secas, suscita por sí sola el fuego y se deja quemar, pero al tercer día, resurge de las cenizas, se convierte en una gran águila que remonta el vuelo y regresa al lugar que vino. El círculo es la representación del macrocosmos circunscrito al hombre perfecto.
El caballero alude al papel preponderante de la Órdenes de Caballería en la Marca catalana (soldado y monje) como alusión al Cristo amigo, valeroso y leal, caballero. El Cristo Militante, el Cristo Caballero va especialmente al encuentro de la mentalidad germano-bárbara y encuentra una expresión singular en la muy antigua literatura de los Specula principum que se difundió especialmente en la época del primer medioevo. La figura de la izquierda, sería el paje del caballero con la bolsa limosnera y la lanza de las batallas, tan solo uno de los muchos conceptos que se pueden barajar. Para Cook y Gudiol el tema del caballero podría estar relacionado con la cruzada de Barbastro de 1.061.

En cuanto a las pinturas incorporadas en el s. XII y pese a la poca información que se dispone de la personalidad del Maestro de Pedret, podrían haber fundadas razones para pensar que fuera un comancini, como prueba el hecho de que su pintura de la greca en San Quince da paso a las cabezas de los santos Nazario y Celso, patronos de Milán, junto a Como, y con una evidente "influenza" de la miniatura y estilo bizantino. Los absidiolos, presididos por la Epifanía de la Virgen con el Niño que remiten a la idea de la Encarnación como raíz de la Santa Iglesia. Su estilo es arcaico y bizantinizante, el tema iconográfico pictórico del ábside central, aparece el tema de la Heitomasia tema éste muy conocido en Bizancio y que alude al Juicio Final mediante la representación del Maiestas, los 24 ancianos, los cuatro jinetes y las almas de los mártires, adorando un trono vacío. Ellos, no serán juzgados, porque reinan y vienen como jueces junto con su Creador. Es la historia total de la iglesia desde la Encarnación hasta el fin de los tiempos en que Dios juzgará. Es una pintura "benedictina" de componentes italo bizantinos.


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Ubicado en el ábside del lado e la epístola, merece la contemplación y comprensión el programa iconográfico de la parábola de las diez vírgenes. Las Diez Vírgenes son una referencia a Israel. La cena tendrá lugar después de la tribulación y durante el Milenio. El número “diez” es el número completo. Todas las vírgenes llevan lámparas para alumbrarse. Aunque aparentemente iguales, sin embargo es un grupo no homogéneo, pues se dan dos situaciones diferentes: 5 prudentes -con nimbo y corona- y 5 insensatas -de pié, sin nimbo ni corona y con las lámparas apagadas boca abajo. El nimbo y la corona, son símbolo de su condición bienaventurada que las hace dignas de su presencia y cercanía al Cristo-Esposo. La lámpara es símbolo del corazón del creyente, que ha de estar siempre bien dispuesto, preparado y diligentemente guardado (Sal. 108; Pr. 4,23). El aceite, es el Espíritu Santo, base del nuevo nacimiento y la acción interna de la Gracia. Para poder brillar en las tinieblas, es preciso la presencia del Espíritu.

Las insensatas, pese a tomar sus lámparas, no prevén llevar el aceite. Su vida es, pues mera apariencia. La evidencia de su insensatez es la propia imprevisión del aceite. Tuvieron para lucir por poco tiempo, pero no había en el depósito ( lámpara boca abajo).


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Las prudentes, llevan aceite en sus vasijas, juntamente con la lámpara. Evidencian el cumplimiento de la responsabilidad personal. La celebración de la boda, es la representación de Cristo y la Iglesia. La entrada al banquete de la boda está reservada sólo para quienes son invitados. Al Reino de los Cielos sólo entrarán los salvos (Juan 3,5). Por tanto, sólo accederán a su disfrute aquellos que tengan “aceite” además de lámpara; es decir los realmente salvos. Los que habiendo tenido tiempo suficiente, no previeron, no tienen solución. Deberán ir por el aceite que no tenían y, a su vuelta, encontrarán la puerta cerrada. Lo que, en definitiva se reprocha, es la falta de diligencia y previsión. La Puerta Cerrada nos habla, pues, de la Oportunidad definitivamente Perdida. No hay segunda oportunidad para quienes no estén preparados para la venida del Señor (Sal. 95, 7,8).

Quizá esta modesta iglesita contenga el programa simbológico más coherente de todos. Desde el Orante al Caballero con sus palomas posadas, pasando por sus vírgenes del lado absidial de la epístola, como las pinturas del ábside del evangelio con la representación del colegio apostólico presidido por San Pedro con sus atributos clásicos, así como el de la parte derecha representando el edificio que sirve de trono a la mujer nimbada y coronada sosteniendo la palma, TODO EL CONJUNTO nos está hablando de la figura de la Iglesia, medio de Salvación alternativo a aquellos que consideraban que sólo el cumplimiento estricto y literal de los preceptos y la descendencia por carne y sangre de Abrahán, era suficiente para obtenerla y alcanzarla. Al fondo, como siempre, la realidad y el contenido del mensaje publicitado: Justificar la reforma gregoriana que se llevaba a cabo con el fin de reforzar y garantizar el Poder.


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